(5月13日震后的绵阳市北川县城。  新华社记者  杨磊  摄)

在人们对摄影的社会价值的认定中，当它作为技术性的工具普遍存在和作为一种视觉艺术样式作形而上的诉求时，其社会功能是潜隐和间接的，也可以说处于忽略不计的境地；然而，当它以媒介的形式从事视觉信息的传播，尤其是在特定时期从事灾难信息的传播时，它便从技术工具和艺术形态的固有身份中摆脱了出来，可以作为社会资源的一种类型，也可以成为民众意愿和国家意志的替代。虽然摄影从来都不能以独立的力量改造世界，但是在那些事关群体和人类利益的重大问题面前，它可以作为社会力量的一种特殊形式，直接参与到社会的改造和重建中。而在另一个角度，摄影的进步史亦如同人类文明的进步史一样，战争和灾难性事件既可以成为其前行中的迂回，也可以成为它在形式和观念上获得突破性进展的重要分界。

 

汶川地震中的摄影：改变的和被改变的

 

孙慨

 

 

在人们对摄影的社会价值的认定中，当它作为技术性的工具普遍存在和作为一种视觉艺术样式作形而上的诉求时，其社会功能是潜隐和间接的，也可以说处于忽略不计的境地；然而，当它以媒介的形式从事视觉信息的传播，尤其是在特定时期从事灾难信息的传播时，它便从技术工具和艺术形态的固有身份中摆脱了出来，可以作为社会资源的一种类型，也可以成为民众意愿和国家意志的替代。虽然摄影从来都不能以独立的力量改造世界，但是在那些事关群体和人类利益的重大问题面前，它可以作为社会力量的一种特殊形式，直接参与到社会的改造和重建中。而在另一个角度，摄影的进步史亦如同人类文明的进步史一样，战争和灾难性事件既可以成为其前行中的迂回，也可以成为它在形式和观念上获得突破性进展的重要分界。

 

 

 

汶川地震中，纵是阅片无数的摄影中人，对灾难影像的观看--无论是数量还是凄惨程度，都达到了前所未有的程度。一个个遇难者惨不忍睹的尸体、废墟下危难的生命，悲痛欲绝的亲人、撕心裂肺的呼喊和惊心动魄的救援，真切实在、撼人心魄，让看惯了国外同类照片的国人平添无限的沉痛。当那些稚嫩的小手、童贞的身躯、年幼的脸庞，和喻示着成长、希望与未来的玩具、书包、倒塌的校舍、残缺的课桌一起，以一帧帧影像的方式陈列的时候，照片不仅证实了顷刻间的生命消逝和生者与死者间永久的阴阳相隔，它给予观看者的，还有遇难者以各种姿态所表达出来的求生本能施加于观者对他人之痛的切肤体验；这种画面之外的联想之痛，使灾难影像的社会功能得以铺展。

 

画面将灾难的现场作了还原，也将已成过去的可怕瞬间作了再现，即便是绵阳体育馆里那些仅仅只有姓名和电话号码的寻亲启事，也仿佛维系着一个个活着或者已逝的生命之间、一张张或焦急、或忧伤、或痛楚的脸的表情。观看这样的照片，人们在哽咽、哭泣之时，已经不单单是同情和怜悯，而是肉体的无力和心灵的刺痛。它不同于战争之类的灾难，有着明确的施加主体以供哀伤者憎恨、让悲悼者宣泄愤怒，然而爱与恨、善与恶的情感，却一样得到了清晰的分离，并且因为可恨与可恶的主体是"大自然"这个模糊的、难以复仇的对象而使得爱和善的意志与信念得到无限的升华，人们通过观看影像，自觉在如此深重的灾难所造成的他人之痛面前，惟有付出更大的爱、施与更真更多的善，才能对郁积于胸、难以遣散的恶与恨寻求解脱，才能获得心与身的平静与安宁。灾难重新整理了人们在商业社会已经渐渐紊乱了的道德秩序，将私欲更多地让位于公益，将"小我"的天地自觉地归顺于公众社会的"大我"境界，即便不能完全地做到也开始渐渐明确只有这样才是理想生活的方向，才是良知复苏的起点。

 

从这一视角看，汶川地震的灾难影像，对观看者起着道德教化的作用，也喻示着它正在参与社会道德体系的重建。而同时，影像对不惜代价的营救、国家对个体生命最大限度的尊重以及举国协力救灾行动的生动记录、广泛传播，使国民乃至整个华人世界强烈的民族认同感，得到空前的提升。

 

 

除了心灵的刺痛和精神上的激励，几乎所有的灾难照片都或多或少、或早或迟，程度不一地在当时改变了时局，并在之后参与了长期的社会改造和国家建设。美国1930年代农业大萧条状况下诞生的FSA摄影计划，通过27万幅照片对当时美国农业及其从业者生存状态的记录，直接导致了罗斯福"新政"中农业新政策的制定；尤金－斯密司拍摄的水俣污染，不仅促使了日本对水俣环境的整治，而且激发了全球的环保意识；丰腴的白人大手和黑瘦的非洲小手相叠加的特写照片，唤起了人们对非洲干旱和饥饿问题实施紧急的救援；而战争中以一幅和几幅照片改变战局的案例，则尤为突出。在汶川地震中，有一些照片总是让作为有生命的人在貌似无生命的自然面前感到无助而无力，大面积建筑的垮塌、路面的塌陷以及整体滑坡的山峰将成片的山野村寨淹没在百米之下，让人深感人之为人的渺小和力量的有限。即使是面对那些勇敢的幸存者，在废墟之下艰难而顽强的逃生者，作为未曾切身体验的照片观看者，除了钦佩，只有在灾难面前感同身受的柔弱。这些照片在揭示出人性的光泽之时，也在提醒人们对于理性思维培养的重要：作为人，虽属万物之灵却也是力量有限的存在，而自然的力量是难以抗拒和不可违逆的。人们能够做到的，只是在敬畏自然基础之上的理性思考，是在把握规律基础上的潜心规避。从这一意义上讲，照片对灾难的表象记录，其实也是对隐藏于表象之下的社会本质问题的揭示。那些无辜的罹难者、悲惨夭亡的无数生命，都在提醒活着的人们：专注于人的社会改造，并最大限度地激发人本身的爱心、善意和朴素而健全的责任意识，完善国家制度，规范社会约定，严肃权利构架，应该成为灾难之后国家由此强盛的新起点。这，也许是汶川地震灾难照片在灾后发挥作用、体现价值的根本所在。

 

摄影自身的改变，也在灾难中悄然发生。

在汶川地震中，国内和境外、专业和业余的摄影师怀着对灾难影像各具差异的理解，采取各种办法迅速进入灾区，人数的众多和信息传递的自由度，都超出了此前摄影在中国的任何一次重大的历史性事件；而开明政治也为采访拍摄的便利和传播渠道的多样化，提供了可能。不同的摄影者、不同的媒体面对灾难，实现了在影像意志上大致相当的表述。官方和主流媒体主宰灾情报道的局面被改变，舆论一律的思维被突破，多元化的传播渠道和受众的即时反馈使灾难影像从惯常的被动观看习惯中脱颖而出，成为灾难的见证和象征；纪实性摄影的证史和参与社会改造的功能得到了前所未有的呈现。人们希望这样的先例能够在今后的灾难性题材报道和敏感性事件的采访拍摄中成为惯例，一切都能够像经验那样实现前后层累，但是中外摄影历史中的诸多事实表明：摄影介入社会事务、尤其是当它作为一种力量体参与社会改造时，其外在的环境，从来就如温度计一样因事、因时而发生不断的变动游移。

 

 

中国新闻摄影中的摆拍痼疾和缺乏严肃态度的艺术化表现灾情的行为在巨大的灾难面前、在沉痛的悲情气氛中遭到了遏制，少量的出现都因为不合时宜而受到受众明确且强烈的抵制。汶川地震使摄影更勇敢地面对人内心的苦难、面对现实和国家的严酷境遇，而对矫揉造作、故作昂扬之态的虚假深恶痛绝。同时，宽松开放的环境和唐山大地震中特定年代的意识形态造成的影像缺憾，启示着今天的摄影者对汶川地震中的死亡和悲伤，乃至血腥画面和恐怖场景，都作了完备的记录。这使得长期未能得到足够重视的纪实和报道摄影的伦理道德问题，变得异常尖锐。在过去，围绕国外摄影师作品展开的隔靴搔痒式的议论和针对国内摄影师个别案例的蜻蜓点水式的争论，都将因汶川地震摄影中普遍的摄影伦理问题而被重新关注；在一定期限的灾难悲情之后，灾难摄影所带来的诸如对被摄者的尊重、灾难影像的画面表现、肖像伦理、影像传播道德等等问题均将获得生长。并且，它可能作为两个极端的起点展开延伸：一是开举一个恶的先例，在遵循宏大理想和冠冕堂皇的国家意志、公众利益的基础上，赋予摄影以种种特权，将原本薄弱的摄影道德意识降低到可悲的境地；一是以此为典范展开对摄影伦理的审慎而普遍的思考，进而取得在表达他人之痛时的共识并实现某些、某种镜头约定，在最终获得影像传播和流布上的伦理规范，以此提升整个中国摄影的道德意识和影像品格。

 

 

（注：本文撰写于2008-6-9，载于2008年《映像》杂志第4期。）